Ознакомьтесь с нашей политикой обработки персональных данных
  • ↓
  • ↑
  • ⇑
 
Записи с темой: Литература (список заголовков)
09:01 

Игра и репрессия




«Люди в голом», дебютный роман филолога Андрея Аствацатурова, вызвал предсказуемое раздражение критиков и стал бестселлером 2009 года. Какая судьба ожидает новый романа писателя – «Скунскамеру» – разбиралась Татьяна Злыгостева




«Люди в голом», дебютный роман филолога Андрея Аствацатурова, вызвал предсказуемое раздражение критиков и приобрел неожиданную (прежде всего для самого автора) популярность у читателей. В 2009-м книга стала бестселлером, и вот в издательстве Ad Marginem уже вышел новый роман этого автора — «Скунскамера».





«Люди в голом» были восприняты литературным сообществом как произведение автобиографическое — жизненный путь питерского филолога-интеллигента от неприятного советского детства через не менее неприятные «лихие девяностые» к совсем уж неприятной сегодняшней реальности. Воспоминания и самоуничижительные рефлексии, приправленные острым соусом тонкой и толстой иронии по отношению к друзьям, знакомым, родственникам, коллегам и всем остальным людям, окружавшим и окружающим писателя Андрея Аствацатурова. Воспоминания обрывочные, скачущие от одного жизненного периода к другому. У самой книги в целом тоже не было никакой четко обозначенной сюжетной линии, идеи, центра. Критикам это не понравилось, читателям — очень понравилось. Копнуть глубже, вспомнить о том, что Андрей Аствацатуров — замечательный филолог, автор глубокой и нехарактерной для русского литературоведения книги «Феноменология текста. Игра и репрессия», кажется, не удосужился почти никто.



Боюсь, что «Скунскамеру» ждет похожая судьба. Формально роман о тех же героях, что и «Люди в голом». На сцене опять появляются бывшая жена Люся, лучший друг Миша Старостин, мама, папа и другие уже знакомые персонажи. Повествование снова локализовано в Ленинграде-Петербурге, и рассказчик ведет читателя протоптанными маршрутами от дома до школы, от университетской аудитории до шумного ночного клуба. Но книга — другая. И может быть, именно потому, что писалась на скорую руку, в спешке. «Люди в голом» все-таки гораздо более продуманы, четко выстроены, аналитичны. В своем первом романе автор надевает такую непроницаемую маску, настолько сильно отстраняется от местоимения, от которого ведется повествование, что мотив потерянности, одиночества и неуверенности в себе кажется недостоверным, немного показушным, а все внутренние механизмы текста оголены так сильно и перформативно, что кажется — роман не о людях в голом, а о текстах в голом. Но это, конечно же, не хорошо и не плохо, а просто характерно для данного романа и ни в коем случае не умаляет его достоинств. В «Скунскамере» автор хоть и не снимает маску, но словно бы проговаривается, теряет контроль над собственным текстом, уменьшает тем самым власть репрессивной функции авторского «я». Захватывает дыхание от неожиданных прозрений и смысловых глубин такой простой на первый взгляд прозы, в которой повествователь постоянно оговаривается: я — плохой писатель, мой текст не претендует на то, чтобы завоевать ваше внимание, он скучен, вам скучно его читать, мне — писать. Но конечно же, все это неправда. Скучать за чтением «Скунскамеры» вам точно не придется.





Голос взрослого человека, рефлексирующего по поводу достоинств собственного произведения, рассказывающего о событиях собственной же жизни, гораздо менее саркастичен, чем в предыдущей книге, хотя ирония и присутствует в тексте, но периодически (и совершенно внезапно) ироничное звучание обрывается, чтобы уступить место совсем иной мелодии: «Поднявшись на девятый этаж, я гляжу из окон своей камеры в безвольной ярости одиночества и вижу смешные формы: здания, деревья, фонари, машины, людей. Все торчит из земли, топорщится в утверждении. Как слова в плохо написанном тексте. Вот, мол, какие мы тут! Гляньте! Все тужится, вулканически, уродливо, вспучивается, выкручивается — почему именно тут? — выжав из-под себя жалкий, неуверенный, пытающийся утвердиться на поверхности даже не взвизг, а всписк. Ему бы, всему этому разлетевшемуся мусору, врасти обратно в землю, замереть. Так нет же. Пыль крутится с огромной быстротой, дрожит в воздухе, разлетается во все стороны. Под землей, в метро, — люди как лепестки на мокрой ветке. Они перемещаются вверх и вниз, чередуясь с лампами-столбиками, а из торгового павильона на площади выходят низкорослые некрасивые мужчины с роскошными букетами цветов».





А голос ребенка — здесь именно голос ребенка, но не взрослого, вспоминающего о себе, пяти-семи- или двенадцатилетнем. Ребенок боится, радуется, раздражается, чувствует себя беспомощным, не желает принимать навязанные взрослыми критерии оценки окружающего мира. Ребенок, в отличие от взрослого, уверен, что может решить самостоятельно, любить или не любить всенародно обожаемого олимпийского мишку, не менее обожаемый праздник Новый год, сказки на ночь, катание на лыжах, фильм про трех мушкетеров. Взрослый уверен в своем неотъемлемом праве на свободу уже не так сильно: «…существует только она — сцена допроса, приправленная дурно пахнущими идеалами и липким страхом», — говорит он. Он говорит, и мы понимаем, что все эти истории о детском неприятии тиранических императивов общества и взрослой растерянности перед ними же рассказывают нам о том, что природа любых человеческих сообществ, стад (от группы в детском саду до некоего подразумеваемого сообщества литераторов или литературных критиков) действительно дурно пахнет и репрессивна по своей природе. Автор романа отстаивает право на личный выбор хотя бы в отношении собственного текста, право на ненасилие над ним: «…зачем мне тянуть длинные сюжеты из мира, тянуть жилы из жизни, калечить ее и уродовать? Зачем вкладывать смысл в вещи и делать их однозначными? Собирать осколки, один за другим и склеивать их или засовывать их туда, где им совсем не место?.. Жизнь — это не стрела, не путь из пункта А в пункт Б. Жизнь в книге должна выглядеть как кисть винограда, таящая в себе безмолвие, вмещающее дикость древней музыки, чтобы можно было отрывать виноградинки и пробовать их. Одни будут спелыми, сочными. Другие — яростно-зелеными. Третьи — переспелыми и уже подгнившими. Четвертые — до того горькими, что их лучше уж сразу выплюнуть, чтобы не портить желудок. Но так, по крайней мере, вы услышите настоящую мелодию взрыва, а не тиканье часов».





Но, несомненно, за выход из системы (любой) всегда приходится платить, и платить очень дорого, настолько, что непонятно — соразмерна ли эта цена товару: «Если человека не получается исправить, его вовсе необязательно ненавидеть всем сердцем. Просто стань собой, стань чудовищно одиноким и тотчас же взамен получишь сладкую жуть. Ты увидишь, как жизнь расположится у твоих ног не ровным покрывалом травы, а блестящими, отчеканенными осколками. Такими красивыми и бессмысленными, что вслед за хитрожопым черным адвокатом твое сердце, давно растерявшее всех богов, вдруг воскликнет:

— Да, черт меня дери! Старик и впрямь знал свое дело!»



А мы, в свою очередь, можем констатировать тот факт, что современная русская литература стала больше на одного писателя, писателя, который играет с текстом не в чужие, а в свои собственные игры.





















@темы: Андрей Аствацатуров, Литература, Люди в голом, Скунскамера

17:16 

Волшебные книги. Ярмарка Non Fiction


Каждый год проходит выставка-ярмарка интеллектуальной литературы.Именно там издательство "КомпасГид" празднует свой день рождения и дарит своим читателям книжки-сюрпризы. А еще,если показать флаер,то тогда может получится скидка в 20%. Приходите. Будет уютно :)



Дата начала: 



03/12/2010 - 14:16




Дата окончания: 



05/11/2010 - 14:16












@темы: Литература, Москва, цдх

10:59 

"Злы гости"




Кафе Агарта открывает серию литературных вечеров "Злы гости"






Кафе Агарта открывает серию литературных вечеров "Злы гости"

15 ноября выступят новосибирские поэты и музыканты.

Александр Романовский - ИЗМЕНА FM в новом составе, два саксофона, барабаны, электроника, вокал,



Алина Морковина и ее меланхоличный интеллиганста-рэп,



Дарья Жданова с изысканными хулиганскими стихами,



Анатолий Квашин расскажет о новом новосибирском литературном журнале "Трамвай", а также споет, сыграет и прочитает,



Надежда Авдеенко прочитает недетские стихи и расскажет детские сказки,



Видеопоэзия - Сергей Чернышов (Москва)



И Татьяна Злыгостева прочитает несколько стихотворений Егора Камбоджи, Андрея Дитцеля и других литературных персонажей.



Вход: 100 рублей.

ДАТА: 15 ноября.

НАЧАЛО в 20-00. 



Дата начала: 



15/11/2010 - 20:00




Дата окончания: 



15/11/2010 (All day)












@темы: Кафе, Литература, Новосибирск, видеопоэзия, современная поэзия

17:13 

Хроники пикирующего




Поэт Дмитрий Воденников рассказал Татьяне Злыгостевой о том, почему он больше не может существовать в блогосфере, почему читать стихи со сцены — мучительно, и зачем он тянул поэзию из интеллектуальности обратно в ад общего




                                                 — Закрыв глаза и посмотрев на свет,

 на белый свет, продольный и огромный,

скажу: — Мне было шесть,

а стало тридцать шесть,

а что там между — я уже не помню.





Дмитрий Воденников — поэт органический, кажется, саму жизнь проживающий в пространстве собственных стихотворений.  Многим он кажется парадоксальным и непостижимым: эстетство и провокационность соседствуют в нем с  самобичеванием, а дерзость — с ранимостью. В интервью Татьяне Злыгостевой Дмитрий Воденников предельно искренне рассказал о тоске, одиночестве и счастье, о том, какой должна быть современная поэзия, а также о том, почему он хотел бы сделать хороший фокус, но способен только на харакири.





— В книге «Здравствуйте, я пришел с вами попрощаться» вы писали о том, что в какой-то момент поняли: из авторских колонок, эстетских клубов и авторских передач уходит живой смысл и нужно что-то новое. Этим новым стал Интернет. И когда стоимость этого ресурса исчерпается, нужно будет искать нечто другое. Сейчас, по всей видимости, и из Интернета для вас ушел живой смысл. Теперь уже наступил какой-то новый этап развития — это другое найдено, или пока еще длится некое промежуточное состояние?



— Вы очень правильно сказали, я действительно исчерпал этот ресурс, причем исчерпал на глобальном и катастрофическом уровне. Я не могу больше существовать в этой системе (я имею в виду блогосферу, Интернет), которая раньше так много мне давала. В некотором смысле то время  было благословенным. Но потом наступил момент, когда я понял: мне нечего сказать окружающим — подделываться я не хочу, а говорить то, что я по-настоящему хотел бы сказать, мне кажется просто бессмысленным. Возникает ощущение, что все напрасно, что все это — пустое сотрясание воздуха. Последний год был для меня очень тяжелым, хотя и счастливым внутренне. Весь год я болею, не приходя в сознание. У меня было уже четыре ангины. Когда я разговаривал с одним человеком, имеющим отношение к эзотерике, он сказал мне, что ангина часто бывает связана с молчанием. И так как я не хотел болеть в пятый раз, то стал думать: нужно опять выйти в блог, нужно написать пост, заставить себя отлить свои переживания хоть в какие-то слова, но я не мог заставить себя сделать это, даже во имя отсутствия пятой ангины. Недавно я лежал в больнице и там видел потрясающего старика, он был очень красивым. Я пытался написать об этом в своем блоге. Очень долго писал текст. Писал, стирал, писал, стирал. Мучительно писал, мне кажется, это даже по тексту видно. И оказался очень одиноким в тот момент — наедине с собственным текстом. И пусть это был не ахти какой текст, а всего лишь пост про красивого и, по большому счету, страшного старика.



— Но этот текст как раз кажется очень правдивым, достоверным.



— Дай бог! Потому что у меня сейчас есть ощущение: все, что я говорю, напрасно. Никогда у меня еще не было такого одиночества, как в этом году, хотя еще раз подчеркну — он был очень счастливым. Однажды в ноябре я писал поэму «Небесная лиса улетает в небеса». Обычно я показываю черновики людям, которым доверяю, когда чувствую, что вещь уже близится к завершению. Но в этот раз уже написанную часть поэмы я никому не показал. Был ноябрь, очень холодно, ощущение какой-то воронки, постоянной ночи. И еще — у меня бывают такие периоды, когда я начинаю делать что-либо запоем. То есть, если я смотрю «Доктора Хауса», я смотрю его всего. Я не смотрю по одной серии, а скачиваю и смотрю сразу восемь. Если я научился готовить кекс (а я научился), то буду делать его каждый день — и каждый день разный. А потом словно отрубает. Или если я осваиваю камеру, то снимаю каждый день по одному клипу. А потом перестаю снимать вообще. Например, клипов я сделал сто, но об этом мало кто знает, потому что люди ленивы. В открытом доступе в ЖЖ я выложил штуки три-четыре, но на YouTube их можно посмотреть все. И у каждого из них есть своя идея — иногда шутливая, иногда серьезная, и, по большому счету, это — каждый мой день. Я никогда так сильно не сокращал дистанцию — люди, которые посмотрят эти клипы, будут действительно впущены на мою кухню.



— Это не страшно? Допускать так близко в личное пространство посторонних?



— Страшно. Но мне по-другому трудно. Мне необходим какой-то сильный позор, ощущение грани. Как только я ощущаю эту грань, то начинаю по-настоящему жить и чувствовать. И возвращаясь к тому ноябрю: я был в запое — я писал. Очень хорошо помню ту ночь: я беру и выкладываю эту часть поэмы в открытый доступ и, как всегда, закрываю комментарии. После чего выключаю компьютер. И еще раз подчеркиваю — ночь. Незанавешенное окно, его белая квадратная рама, в которой виден черный силуэт дуба. Я выключил свет. И у меня создалось ощущение, что я похоронен, лежу в могиле. Это была своего рода инициация, после которой я стал жить все время в подобном режиме. И неважно, сколько на самом деле было вокруг людей, я все равно жил в режиме одиночества. Возможно, это было неправильно, возможно, именно из-за этого я стал так много болеть, из-за этого загремел в больницу.



Возвращаясь снова к поэме — утром я проснулся и прочел сообщение от человека, которому я очень доверяю. Он писал, что текст очень сильный, но мне было уже неважно, так как после той ноябрьской ямы прошло уже двенадцать часов. И тогда я понял, что наступил период, когда я должен так жить постоянно. Не знаю, ошибся я тогда или нет. Действительно ли я должен был пройти по этой пустыне? Теперь, когда я разговариваю с близкими людьми, то часто спрашиваю: «В чем я ошибся? Что я сделал неправильно?» Мне кажется, что все-таки я должен был это пройти. Тогда я исчез абсолютно, меня просто не было, я ни для кого не существовал. И я так прожил год, но прожил его очень счастливо, был по-настоящему пронзительно счастлив. Но теперь нужно уходить из этой пустыни. И, может быть, именно поэтому я приехал в Новосибирск. В какой-то момент я осознал, что мне снова нужно выходить на сцену. И вот я согласился выступить в Новосибирске, потому что понял — мне нужно искать новое пастбище. А это поле одиночества и молчания я уже прошел. Хотя мне мучительно читать, тяжело читать. И я не вижу смысла читать так, как это делает большинство. Не хочу сказать ничего плохого о других поэтах, но у них совсем другой метод. Для них это — литература. Для них это — чтение. Для меня же — не литература, не чтение. Поэтому я не могу много гастролировать, много читать. Если я буду выходить и читать свои «Стихи о собаке», «Стихи обо всем» и «Черновик» на гастролях — это будет профанацией, позором, моим позором.  «Я стою на апрельской горе» — да что ты говоришь! Здесь постоял, там постоял. То есть это такая вещь, которую я не могу себе позволить.





— А вам не кажется, что читать стихи вслух со сцены – это достаточно бессмысленно по сути?



— Нет, я так не думаю. Здесь есть одна очень честная история. Как только я выхожу на сцену, у меня начинает дрожать все, все, что только может дрожать — нога у меня дрожит, рука, единственное, что не дрожит — голос. И когда у меня спрашивают про ощущения во время чтения, я отвечаю: «Мне плохо — до, во время и после». И мне действительно плохо, по-настоящему плохо. А когда все это заканчивается, я чувствую радость. Тем не менее мне кажется, что стоять на сцене — это очень правильно, но ведь разные люди вкладывают в процесс чтения разные смыслы. Я воспринимаю чтение как некое богослужение, а точнее — жертвоприношение. Ведь что такое жертвоприношение? Выходит жрец, перерезает овечке горло, из овечки хлещет кровь, это разделенная система — есть жрец, есть овечка. А когда человек читает стихи, то в идеале это должно соединиться — ты являешься и жрецом, и овечкой, ты берешь ножик и перерезаешь себе горло, из тебя хлещет кровь, потом ты спускаешься со сцены и уходишь. Вот как, по большому счету, это должно происходить. А для того, чтобы было именно так, нужно жить через пень-колоду. Я не имею в виду — жить плохо, я живу как никто хорошо, но при этом я не знаю промежуточных состояний: я либо в отчаянии, либо в счастье, я  вообще очень чрезмерный человек. Я и в быту такой: «Боже мой, я в отчаянии!», а потом — «Как я счастлив!» Например, «Почему звучит эта музыка с потолка?» — и я в отчаянии (это я сейчас огрубляю, поэтому выглядит немножко комично), а потом говорю: «Какое счастье — музыка замолчала». Я считаю, что для меня это правильная система. И если ты по-настоящему выстраиваешь свою жизнь через пень-колоду, через эти крайние состояния, то выход на сцену будет именно таким, как я его сейчас описываю.



— Может быть, потому, что вы не находитесь внутри потока современной литературы, вам легче увидеть, что же такое актуальная поэзия. Вам проще посмотреть на ситуацию со стороны. В Новосибирске сейчас часто проходят дискуссии на эту тему, причем иногда высказывания доходят до крайности, вплоть до того, что если человек пишет в рифму, то это уже не актуальная поэзия.



— Я действительно не стою в этом потоке, притом считаюсь одним из актуальных авторов.  Но сразу могу сказать, что поэты, приехавшие на фестиваль «Поэмания», — одни из лучших. Федор Сваровский — отличный, замечательный поэт. Чепелев стал для меня настоящим открытием. К вопросу о пне-колоде: это состояние для меня чревато некоторым высокомерием, действительно есть у меня такой недостаток. Для того чтобы ко мне пробиться, нужно многое сделать. И получается, что я могу пропустить что-то очень важное. Вот, например, я пропустил Чепелева. Я понимаю, что Василий Чепелев пишет и читает уже очень давно, и все его знают, а я вдруг только сейчас услышал эти потрясающие вещи. У меня есть, конечно, некоторые претензии к выступлению: он закончил таким пронзительным, по-хорошему бесстыжим текстом, и, вместо того чтобы после этого уйти со сцены, потом еще десять минут читал. Вот, как говорится, за что оперу не люблю — человека убивают, а он еще 10 минут поет. У меня есть претензии к этому, но сам Чепелев как поэт стал для меня настоящим открытием. Он для меня представляется таким же важным явлением, как и Кирилл Медведев. Причем я достаточно равнодушен к верлибру как таковому, потому что часто стихи, написанные верлибром, бывают невнятны.  Львовский — очень хороший поэт, у него отличные тексты. К стихам Дмитрия Кузьмина я отношусь очень положительно, хоть он сам лично меня недолюбливает. И здесь нужно понимать, что необходимо разделять их систему и их тексты. Вот, например, я услышал за столиком, как зашел разговор о Кирилле Медведеве. И понял, что претензии к нему имеют идеологический характер. Это неправильно, потому что Кирилл Медведев — сильное и очень глубокое явление мировоззренческого характера. Он, условно говоря, пытается быть совестью нации, хотя нация его не знает. Выдерни из него эту совесть нации, получится как будто бы комическая история про то, как он пытается быть Львом Толстым, не имея славы Льва Толстого. Но из него это невозможно выдернуть, потому что от этого развалятся тексты, развалится само явление Кирилла Медведева. И пусть он немного комичен, но это трагический комизм. Это настоящий подвиг.





— Но ведь в этом и суть: человек сам чувствует, что он имеет право сказать. И чувствует не потому, что кто-то дал ему право, а потому, что ощущает эту возможность в себе самом.



— Да, в этом-то и есть суть. Подобный зазор и позволяет ему быть явлением. Я когда-то кому-то сказал на кухне, что все годы своей поэтической деятельности я занимался утопией. Я думал: одним своим усилием могу сделать то, что не может сделать никто. Если перевести это на язык физики, то получится так: наша вселенная расширяется, а потом сужается — объективный закон. Но для меня не было такого закона. Появилась идея: поэзия не нужна. Все очень быстро приняли этот факт и использовали по-своему, для своих стратегий и тактик. А для меня не существовало этого факта ненужности поэзии. Я потому сейчас об этом говорю, что я тоже комичен: на протяжении 15 лет своей литературной жизни я соединял расширяющуюся вселенную или, наоборот, разъединял сужающуюся. Но это невозможно, не в человеческих силах. А мне казалось, что я это делаю. Мне казалось, что вся эта вселенная (поэзия) держится на одном моем ожесточении воли, одним моим желанием. Мне казалось, что одним своим «нет» или одним своим «да» я могу вернуть поэзии ее статус. Одним своим существованием. Одним своим ожесточением. Прошло 15 лет, и оказалось, что все это невозможно. Я такой Савонарола, понимаете. Мне думалось, что я впереди планеты всей, а оказалось, что я абсолютный ретроград. Я тот, кто тянет поэзию из клубов для своих, из интеллектуальности обратно в ад общего. Вот, может быть, причина того, почему я ушел. Я понял, что ничего не сделал. Я, конечно, что-то сделал для себя, но, по большому счету, просто превратил свое имя в жупел. А, ну да, Воденников, нарцисс. На самом деле я не занимался вообще нарциссизмом, я занимался тем, что делал поэзию великой, я показывал, что есть прямое высказывание,  показывал, что на самом деле можно писать любовную лирику, возвращал поэзии некую широту. Так вот — всего этого делать не надо было. Я оказался в этой позорной, пошлой, дурацкой роли. И в личной жизни тоже, как в фильме «Тот самый Мюнхгаузен»: «Давайте и в личной жизни, барон, без фокусов». К тому же во мне действительно есть эта имперскость, королевскость. И из-за этого я очень сильно пролетаю иногда. Я бываю слишком высокомерным, слишком заносчивым. Мне кажется, что все крутится вокруг меня. А получается, что я все не то делал. И для меня было озарением, когда я понял, что не смогу всю вселенную держать. И как теперь жить — я не знаю, но думаю, что проиграл. И сейчас мне нужно научиться жить в реальном мире. Но, скорее всего, опять буду жить какими-то химерами.





— Но ведь все ваши публичные выступления, к примеру, в «Школе злословия», выглядят так, будто вы существуете в пространстве своего собственного стихотворения. И действуете по его внутренним законам, а не по законам пространства, в котором вы находитесь. То же самое можно сказать о статьях, эссе: вы пишете так, как считаете нужным писать, а не так, как положено по жанру. Это для вас тяжелый труд или очень органичная вещь?



— Это очень тяжело, очень стыдно. Я долго приходил в себя после передачи «Школа злословия», хотя я вообще очень люблю Татьяну Толстую, это действительно мой любимый современный писатель. Кстати, мне кажется, она к тому же писатель непонятый. Но, безотносительно этого, я приходил в себя неделю после передачи. Не потому, что у меня слабые нервы, нервы у меня как раз достаточно сильные. Просто мне было безумно стыдно, было ощущение какой-то лжи. Лжи, исходящей именно от меня. Естественно, я не смотрел эту программу. Видел только часть, когда я читал «Черновик», и это было чудовищно. Я видел на экране очень близко лицо, оно было страшным — человек с закрытыми глазами, который вот-вот умрет. Но если отвечать конкретно на ваш вопрос (такой сеанс разоблачения) — мне очень сложно делать то, о чем вы говорите. Когда я писал эссе в «Русскую жизнь», было ощущение, что я абсолютно вывернут и выжат, и не из-за своей редакторской деятельности (я был там литературным редактором), а из-за своей писательской работы. Можно сказать, хорошо, что она закрылась, хотя это был отличный журнал, журнал-легенда. Когда я писал эти эссе, мне казалось, что у меня горит кожа. А все потому, что я писал вещи, которые нельзя писать. Я просто не могу по-другому. Но это только потому, что я бездарен. Не могу поддержать нормальную беседу, не могу говорить об искусстве, потому что самоцентричен, потому что многого не знаю, потому что плаваю в очень многих вещах. Только сейчас начинаю делать открытия для себя, например, в живописи, я на самом деле в каких-то вещах очень невежествен. Дело в том, что у меня какие-то дырки в мозгу, я забываю элементарные слова, не способен поддержать разговор. Круглый стол, например, у меня перейдет либо в балаган, либо в какую-то трагическую неуместность. Более того, я не смогу долго общаться, потому что очень быстро выдохнусь. Не могу разговаривать в течение пяти часов на одну тему, а потом на другую. Это от бездарности, это правда от бездарности. Я бы очень хотел написать какую-нибудь прекрасную статью — так, как Евгения Пищикова пишет. Или как Дима Быков — с блеском эрудиции. Или написать какой-нибудь веселый пост, как у Темы Лебедева. Мне бы очень хотелось быть тем, кем я быть не могу. Единственное, что я на самом деле могу делать —  выворачиваться наизнанку, но это нельзя назвать профессионализмом, это не есть достоинство. Образно говоря, я делаю себе харакири каждый раз только потому, что не могу по-другому. Не могу выйти и показать настоящий фокус, не могу пройтись по проволоке по-настоящему. То есть не в состоянии показать хороший цирковой номер, могу только выйти и разрезать себе живот.





— И все-таки давайте попытаемся вернуться к вопросу о современной поэзии. Что должно присутствовать в текстах, чтобы они были по-настоящему современными?



— В текстах обязательно должна быть подлинность. Как только ты начинаешь рассказывать подлинную историю о себе, то сразу понимаешь, что очень трудно врать про себя, понимаете? Но есть еще один нюанс — дело и в языке, который выбирает пишущий человек. Например, я верю в то, что попсовые песенки большинство людей, которые этим занимаются, поначалу пишут искренне, пытаются что-то свое, личное, в них вложить. Они хотят выразить подлинное чувство любви, только берут для этого общие слова. Поэтому современному поэту необходимо понимать, что такое современный язык, а современный язык никаким образом не связан напрямую ни с рифмой, ни с верлибром. Вот что такое аранжировка? Например, вы включаете радио, слышите только первые слова, но уже понимаете, что это радио «Шансон». Или вдруг вы услышали джаз и сразу поняли — это джаз. Или вы услышите песню «Эти глаза напротив» и сразу поймете, что это 60-е годы. Или просто возьмите какую-нибудь по-настоящему любимую вами современную песню: вы видите, что там есть момент подлинности, есть искренность и глубина, но все это создано другими, новыми средствами. Но как быть внутренне актуальным (в хорошем смысле этого слова), я не знаю, правда. Мне очень трудно это объяснить. Например, что может быть старомоднее блюза? Но его можно сыграть так, что он будет звучать современно. И одновременно может быть неактуальным и старомодным, к примеру, рэп. Или вот Джанис Джоплин до сих пор воспринимается, как нечто совершенно невозможное, современное. Или у Аллы Пугачевой «Сонет Шекспира» — предельно современная музыка. Или другой пример: у меня очень много молодых знакомых, а у них, конечно, свои кумиры, та же Земфира. Мне ставят запись, где она исполняет свои старые песни в новой аранжировке. Видно, что она очень старается быть современной, сделать современную переделку, но получается мертвая вещь. А первые варианты этих песен до сих пор живы. И неважно, попса это или не попса. Слушаешь песню «Я искала тебя» и понимаешь, что это пахнет апрелем, пахнет почками, пахнет свежей травой. То есть песня живет и дышит. Любая попытка ее осовременить будет невозможна, она будет пахнуть пылью, только уже не апрельской пылью, а пылью из комода. Так и со стихами.



Но я действительно не знаю, как достигается ощущение современности. Тем более одного сознания, что ты пишешь что-то искреннее, недостаточно. Ведь можно на полном серьезе думать, что ты делаешь нечто искреннее, а на самом деле ничего искреннего ты не говоришь. Это самообман. На одной только подлинности тут не уедешь, подлинность — очень хитрая вещь. Человеку кажется, что он что-то настоящее вынимает из себя, а он, может быть, всего лишь выкладывает из кармана брелок. Есть принципиальная разница — достаешь ты у себя из желудка что-то или из бокового кармана. Поэтому искренность — тоже не панацея. Я не знаю, как делаются настоящие стихи, правда. Я знаю только, как я их делаю. Знаю, что если я захочу написать стихотворение, у меня ничего не получится. Все, что я могу сделать, —  создать себе условия для написания стихотворения, то есть загнать себя в пятый угол. Это состояние, близкое к муке. А как делают другие, я действительно не знаю. 



Фото Михаила Кожевникова





















@темы: литература, верлибр, актуальная поэзия, Кирилл Медведев, Дмитрий Воденников, Беседы, черновик

20:41 

Осень тепла!




Выставка стихов и фотохроники от фестиваля «Сибирский Шестиструнный Андеграунд» (2001-2009) в Глобусе




Традиционный весенний фестиваль «Сибирский Шестиструнный Андеграунд» согреет вас этой осенью добрыми стихотворениями и тёплыми воспоминаниями!



 




 


Выставка стихов и фотохроники «С.Ш.А.» (2001-2009) — «ОСЕНЬ ТЕПЛА» — откроется в новосибирском молодёжном театре Глобус. 


 


Открытие состоится 30 сентября в 18:00.


Место проведения выставки — выставочный зал в верхнем зрительском фойе.


 


Во время открытия вы услышите авторские исполнения выставленных поэтических работ, и возможно наш вечер будет немного разбавлен акустической музыкой от участников «С.Ш.А.».


 


Кроме того, организаторы фестиваля расскажут о его истории, иллюстрируя свои рассказы выставленными фотографиями. Вы узнаете о том, как возник и развивался фестиваль, с какими трудностями сталкивался на своём пути, чего достиг и в каком направлении развивается в данный момент.


 


Участники беседы о фестивале «С.Ш.А.»:


 


КОСТЯ ФЁДОРОВ — один из авторов идеи и первых организаторов фестиваля;


АЛИНА МОРКОВИНА — один из авторов фестиваля и его регулярный участник;


МАРИЯ БЕЗДЕНЕЖНЫХ — соорганизатор «С.Ш.А.» в 2002-2004 годах;


КАИН — постоянный участник, организатор последних «С.Ш.А.»;


БЛЭК — постоянный участник, организатор последних «С.Ш.А.», координатор по развитию фестиваля.


 




 


Bonus:


Только на открытии вы сможете приобрести фестивальные поэтические сборники и диск «Даже не джаз» за символические копейки!


Дата начала: 



30/09/2010 - 18:00




Дата окончания: 



21/10/2010 - 18:00
























@темы: Литература, Новосибирск, С.Ш.А., Театр «Глобус», выставка стихов, поэзия, сибирский шестиструнный андеграунд

20:37 

Фантастика, которую мы потеряли




Михаил Пискунов – об истории фантастической литературы, о гуманитарном снобизме и о том, почему ажиотаж вокруг фантастики пришелся на 1950-е – 70-е годы, а сегодня мы наблюдаем вырождение жанра




Rowena Morrill

  



Фантастика — это в некотором смысле непонятный книжный жанр. C одной стороны, горы печатной макулатуры, где герои, вооруженные бластерами, мужественно и героически превозмогают козни злобных инопланетян, а с другой — множество авторов, претендующих на то, чтобы считаться классиками серьезной™ литературы. Традиционная гуманитарная интеллигенция снисходительно усмехается, когда слышит что-то о корифеях фантастики, а технари, наоборот, представляют собой основную целевую аудиторию фантастов.



Искать корни у фантастической литературы, скорее всего, бесполезно. Так или иначе, элементы фантастического в литературе встречаются по меньшей мере с античности. Утопии, мистические допущения, неведомые страны с чудесными обитателями — все это есть как в античной, так и в средневековой художественной и философской прозе. Правда, нужно отметить, что чаще всего такие элементы вводились лишь в качестве художественного приема, чтобы оттенить морализаторский сюжет, создать антураж или скрыть злободневный политический подтекст.



Кадр из фильма "Метрополис" (Metropolis) Фрица Ланга (1927)

  



С распространением в XIX веке позитивизма, становлением научного мировоззрения и гигантским рывком в технике появляется такой жанр, как научная фантастика. Первоначально, по-видимому, суть его заключалась в популяризации научного знания и позитивистского взгляда на мир. Добрую половину произведений Жюля Верна легко можно интерпретировать с точки зрения этого критерия. Но все-таки первым настоящим писателем-фантастом стоит, наверное, признать Герберта Уэллса. Там, где другие авторы лишь стыдливо обрисовывали контуры будущего литературного пиршества, Уэллс создал сюжеты, которые в последующее столетие множились тысячами: войны с пришельцами, параллельные миры, путешествия во времени, люди-невидимки, безумные эксперименты ученых над животными с последующими ужасными мутациями и так далее. Почин был подхвачен, и вскоре множество авторов ваяли нетленки по мотивам произведений ставшего сегодня классиком англичанина. Машина бульварного чтива заработала на полную мощность, быстро придав фантастической литературе статус развлекательной (сегодня даже «Звездные войны» упорно называют science fiction, пусть и с приставкой soft, хотя составляющая science там напрочь отсутствует). Этот стереотип, как и всякий другой, мне кажется, стоит попробовать разрушить, сосредоточившись на серьезных sci-fi авторах, претендующих на звание классиков, и эволюции жанра в целом.



Кадр из фильма "Роковые яйца" Сергея Ломкина по мотивам одноименной повести Булгакова (1995)

  



Первая мировая война разрушила наивный позитивизм, которым пропитаны ранние серьезные фантастические произведения. Ушла целая эпоха в жизни человечества, однако фантастика как жанр в 1920-е осталась и окрепла. Правда, ее можно разделить условно на две части: коммерческая фантастика, представленная преимущественно американскими писателями 20-х годов (типа Эдгара Берроуза — автора почти бесконечных приключений Тарзана и барсумского цикла о Марсе), и советская фантастика, которая стала наследницей позитивизма второй половины XIX века. Страна, где победили идеи социализма, то есть в самом общем виде рационального обустройства человеческого общежития, не могла не создать культ науки и сформировать соответствующий социальный заказ у писателей. Алексей Толстой, Богданов, Обручев, Беляев, даже Булгаков писали романы и повести в жанре научной фантастики или с ее элементами. Кроме пропаганды идей научно-технической революции и широких дискуссий о будущем, эти произведения несли в себе еще и просветительский заряд. В 1920-е читающая публика в Советской России сильно отличалась от той, что была в 1910-е. На смену рафинированной интеллигенции и мизерному слою научно-технических работников пришли вчерашние крестьяне и рабочие, только выучившиеся читать, но зато прошедшие через горнило Гражданской войны и поднявшиеся по социальной лестнице благодаря комсомолу, партии и Советам. Естественно, что качественно написанная фантастика, одновременно просвещающая человека как технически, так и социально, оказалась востребована обществом. Таким образом, советская фантастика 1920-х годов имеет сильный перекос в образование, а не в футурологию и сложные проблемы, связанные с техническим и социальным развитием человечества. Но, безусловно, сюжеты, по которым герои-земляне, высадившиеся на Марсе, обнаруживают там классовое общество угнетенных и эксплуатируемых марсиан и устраивают попытку социалистической революции («Аэлита» Толстого), очень хорошо раскрывают дух времени.



Кадр из фильма "Чужой" (Alien) Ридли Скотта (1979)

  



Следующий взлет интереса к фантастике пришелся на послевоенные годы. Создание сначала атомной бомбы, а затем и атомных электростанций, мощный рост числа университетов и доступа к ним населения, наконец, начавшаяся космическая гонка — все это должно было стимулировать интерес к науке и давать пищу для размышления о ее будущем. Так и было. Но кроме того, в это же время в научную фантастику пришли люди, которые сильно изменили ее в литературном плане. Пожалуй, до послевоенного бума фантастическая литература за редкими исключениями должна была, как выразился советский фантаст Казанцев, «звать молодежь в технические вузы». Но с приходом в нее Рэя Брэдбери, Роберта Хайнлайна, Роджера Желязны, Роберта Шекли она обрела столь необходимый для серьезной™ литературы психологизм, глубокую прорисовку персонажей и сложные сюжетные ходы. Одновременно Айзек Азимов, Артур Кларк, Станислав Лем, будучи не просто писателями, но учеными, мастерски рисовали картины будущего со всевозможными парадоксами и проблемами технологического развития человечества. Получилось замечательное скрещивание фантастики и футурологии. Поскольку на 1960-е же пришлись психоделические и сексуальные «революции», то они повлияли и на научную фантастику. Творчество Филиппа Дика и Филиппа Фармера тому пример. Вообще, фантастика в некотором роде помогла этим революциям состояться. Том Вулф в своем «Электропрохладительном кислотном тесте» пишет, что культовый роман Хайнлайна «Чужак в чужой стране» наряду с «Игрой в бисер» Гессе был одним из любимых произведений Кена Кизи — основателя первой в Америке коммуны хиппи. Собственно, сюжет «Чужака» вполне способствует принятию читателем идеологии хиппи.



Кадр из фильма "Аэлита" Якова Протазанова по одноименной повести Алексея Толстого (1924)

  



С послевоенными временами связано и появление такого поджанра фантастической литературы, как фэнтези. Конечно, в формате сказок он существовал всегда, но именно с Толкиена и его произведений «Хоббит» (1937) и особенно «Властелин колец» (1954–55) фэнтези вышло на принципиально новый уровень. В отличие от большинства современных авторов, пишущих в этом направлении, Толкиен был академическим филологом, и «Властелин колец» создавался не как развлекательная книжка, а как английский эпос, как подражание профессионала-филолога мифам и сказаниям древности, в первую очередь северных народов Европы (германцев, кельтов, финнов). Может быть, во «Властелине колец» и тем более «Хоббите» это не так заметно, но вот «Сильмариллион» — история Средиземья от сотворения мира до события «Властелина Колец» — можно сравнить со «Старшей Эддой» или «Калевалой». В эссе «О волшебных сказках» Толкиен обрисовал свое понимание жанра фэнтези, которое, по его мнению, призвано восстанавливать душевное равновесие людей, травмированных современным индустриальным обществом. К сожалению, после него в этом жанре серьезными можно назвать лишь пару авторов типа Урсулы Ле Гуин или Роджера Желязны. По большей части современное фэнтези представляет собой «мясо с мечом и магией».



В СССР подъем качественной научной фантастики пришелся приблизительно на то же время, что и на Западе. Начало его связано, пожалуй, целиком с именем Ивана Ефремова. Будучи талантливым самородком, которому революция открыла дорогу в жизнь, он стал талантливым ученым, доктором биологических наук, основателем раздела тафономии в палеонтологии и одновременно сильным писателем и, не побоюсь этого слова, даже философом. Его роман-утопия «Туманность Андромеды» вышел в 1957 году, когда СССР запустил в космос первый спутник. Этот роман произвел среди молодого советского поколения эффект разорвавшейся бомбы. Мастерски описанное технократическое будущее, где все люди — ученые, а вековые проблемы человечества, связанные с распределением материальных благ, разрешены на основе коммунистического идеала и изменившегося сознания людей новой эпохи, обеспечил ему огромную популярность. «Туманностью Андромеды» буквально зачитывались молодые советские ученые (в 1950-е – 60-е годы СССР строил мощный научно-производственный комплекс, в том же 1957 году было принято решение о строительстве новосибирского Академгородка), видя в ней будущее своей деятельности. За Ефремовым последовали другие писатели — братья Стругацкие, Сергей Снегов, но он оказался первым, кто создал новую советскую фантастику, значительно отличающуюся от той, что была популярна в 1920-е – 30-е. Опять же Ефремов вместе с братьями Стругацкими — одни из немногих советских/российских писателей-фантастов, которых можно поставить в один ряд с лучшими писателями западной научной фантастики.



Кадр из фильма "Собачье сердце" Владимира Бортко (1988)

  



Научная фантастика в мире находилась на подъеме где-то до конца 1970-х годов. Трудно сказать, с чем связано ее угасание после этого периода. Вероятно, с окончанием космической гонки и падением соответствующего широкого интереса к науке. Опять же нельзя забывать о том, что фантастика — это практически всегда «литература эскапизма», литература, через которую люди уходят из реального мира в мир грез и фантазий. И неважно, пестрая ли это картина технократического будущего или сказочный мир орков, гоблинов и могущественных волшебников. То, что в 1950-е – 70-е качественная фантастическая литература издавалась в больших количествах и находила отклик у читателей — это не только литературное, но и социальное явление. С крахом попыток «убежать от мира» в реальности закончилась и масштабная проекция этих эскапистских попыток в тексты.



Безусловно, и в 80-е, и в 90-е, и сегодня работали и работают очень много писателей-фантастов, любой книжный магазин завален грудами разнообразной фантастики. Но, на мой взгляд, современные фантасты за редкими исключениями к стыду своему не могут составить конкуренцию поколению писателей сорокалетней давности. Для большинства из них написание фантастики не более чем писательский бизнес, а не творчество, не желание поставить перед читателями новые и важные проблемы или хотя бы просветить их по поводу последних достижений науки. Беллетристика победила литературу. Свою роль, наверное, здесь сыграло и нежелание писательского сообщества воспринимать фантастов как равных себе. В советские времена унылый бытописатель, художник «производственного романа» гораздо сильнее котировался во множестве издательств, чем начинающий фантаст. И сегодня трудно представить, чтобы Нобелевская или иная не специальная премия по литературе была присуждена фантасту. Писателю, описывающему свои наркотические трипы, — пожалуйста, а вот фантасту — увольте. Хотя, в самом деле, трудно понять, в чем причины такого гуманитарного снобизма. Почему сюрреализм, мистические допущения, мистический реализм или постмодернистская психоделика проходят по ведомству серьезных™ литературных жанров, а научная фантастика нет. Можно ли поставить в один ряд таких писателей, как Иван Ефремов и Альбер Камю? Или Хулио Кортасар и Роберт Хайнлайн? Мне кажется, вполне.
  























@темы: science fiction, Айзек Азимов, Алексей Толстой, Аэлита, Беляев, Булгаков, Герберт Уэллс, Желязны, Звездные войны, Иван Ефремов, Литература, Обручев, Снегов, Стругацкие, Толкиен, Шекли, научная фантастика, фантастика

21:22 

Поэтический фестиваль «Поэмания 2010»




С 23 по 25 сентября в рамках II молодежного инновационного форума Interra в Новосибирске пройдёт поэтический фестиваль «Поэмания».




На фестивале «Поэмания» состоятся публичные лекции и дискуссии, посвящённые поэзии, поэтические чтения от известных авторов, поэтический слэм и показ видеопоэзии.





ArtRead.Ru публикует для Вас подробную программу фестиваля.


  



ПРОГРАММА ПОЭМАНИИ



 


23 сентября (четверг). Открытие фестиваля.


Кабаре-кафе «Бродячая собака»


 


Теория:


16.00 –  Лекция Дмитрия Кузьмина. «Что такое актуальная поэзия и откуда она берётся?».


 


Практика:


18.00 – Чтения. Станислав Львовский, Линор Горалик, Дмитрий Кузьмин, Андрей Родионов, Мария Галина, Фёдор Сваровский, Василий Чепелев, Виктор Iванiв.


 


20.00 – Видеопоэзия. TheBest + специальная сибирская программа от Андрея Родионова и Екатерины Троепольской.


 


21.00 – Дэвид Блэр. Slam-poetry & Songs.


 


 


24 сентября. Ночь поэзии


 


Теория (джаз-клуб «Truba»;):


16.30 – Дэвид Блэр. WritingTowardPerformanceWorkshop (мастер-класс, посвящённый связи текста с телом – как писать вслед за жестом, как представлять текст на сцене).


 


Практика (кабаре-кафе «Бродячая собака»;):


22.00 – Финал поэтического слэма. Ведущий – Андрей Родионов.


 


23.00 – Минималистичный перфоманс текст-группы «Орбита» (Сергей Тимофеев, Артур Пунте, Семён Ханин)


 


0.00 – Музыкально-поэтический джем гостей фестиваля с группой «NuclearLosь».


 


1.00–3.00 – DJGreengo (Москва), DJSmartAlex (Новосибирск), DJBoogieboy (Новосибирск), видеопоэзия, неформальное поэтическое общение.


 


25 сентября. Закрытие фестиваля


 


Теория (джаз-клуб «Truba»;):


12.00 – Дебаты. Примерная тема: «Кто решает, какой должна быть поэзия?». О премиях, фестивалях, блогах и т.д.


Участвуют поэты и литературтрегеры: Дмитрий Кузьмин (Москва), Линор Горалик (Москва), Сергей Тимофеев (Рига), Василий Чепелев (Екатеринбург), Игорь Кузнецберг (Кемерово).


Модератор – Станислав Львовский.


 


Практика (на крыльце ККК им. Маяковского):


14.30 – Уличные чтения. Участвуют новосибирские поэты и гости фестиваля.


 


Практика (театральный клуб «Пуля»;):


17.00 – Сольное выступление Дмитрия Воденникова.


 


 


ПЛОЩАДКИ ФЕСТИВАЛЯ



Кабаре-кафе «Бродячая собака», ул. Каменская, 32. 



Телефоны: 218-80-70, 218-80-71. 


Предварительное бронирование мест (услуга бесплатная)!


 


Джаз-клуб «Truba», ул. Фрунзе, 2. 


Телефон: 227-15-69


 


Театральный клуб «Пуля», ул. Ленина, 24. 


Телефон: 210-08-51


 



Дата начала: 



23/09/2010 - 16:00




Дата окончания: 



25/09/2010 - 20:00


































@темы: Кафе «Бродячая Собака», Джаз-клуб «Truba», Литература, Новосибирск, Театральный клуб «Пуля», видеопоэзия, дебаты, дискуссии, лекции, поэзия, поэтические чтения, поэтический слэм

15:48 

Индустриализация души




Сергей Чернышов — о синдроме литературного конвейера, о том, что такое «худло» и зачем современной беллетристике литбригады




В свое время Генри Форд нашел простое (а потому гениальное) решение для совсем не простой проблемы. Когда очередной финансовый кризис вмазал с правой по платежеспособности американских граждан, всем моментально стало не до автомобилей, бывших все же скорее роскошью, нежели средством передвижения. Генри придумал конвейер, благодаря которому производство автомобилей ускорилось и удешевилось настолько, что даже заводские рабочие смогли их себе позволить. В результате он получил не только увеличение производственной мощности, но и необходимый объем клиентуры.



«Раскольников», карикатура Игоря Иванова

  



Ликбез



Мне всегда интересно, чем руководствуются эти странные люди, которые производят новые термины. Интересно как вообще, так и в частностях. Одна из таких частностей — почему наше общество называют постиндустриальным? Ведь «пост» — это же «после». Что, индустриализация уже закончилась? Что-то мне так не кажется. В данном высказывании неважно, считать ее благом или болезнью, хотя я и склоняюсь к последней версии, и Эрик Фромм тут не при чем. Важно, что динамики у качественного развития и заболевания до крайности схожи, а отличить их друг друга может отнюдь не человек, но маховик истории.



Скажем, когда человек начинает вести здоровый образ жизни, развивать тело — он сперва преодолевает некоторую внутреннюю инерцию. Сначала организм освобождается от шлаков, жиров и прочей гадости, а уж потом и вследствие такой перестройки мозг начинает работать нормально и меняется мышление. Когда заболевает, у него тоже сначала разрушается тело и уж потом в результате нарушения физиологических процессов начинает «клинить» процессор. А вот когда перестает слушаться мозг — тогда заболевает душа, существование которой, впрочем, так и не доказано.



Человеческое общество устроено подобно человеку, и если развивать эту аналогию, то искусство я склонен нарекать душой общества. Если индустриализация овладела телом и умом общества, еще рано говорить о ее конце. Но он близок, не беспокойтесь. Потому как она все ближе подбирается к душе. Когда же (очень хочется сказать «если», но самообман боком выходит) конвейер окончательно станет нормой и в искусстве, можно будет и впрямь поставить диагноз «постиндустриальность» — с тем, чтобы списать саму возможность шедевра в архив.



Диагностика



Конечно, и в автомобильной промышленности по сей день существуют штучные работы — жутко красивые и настолько мощные, что ездить на них можно только на специальных гоночных трассах. И настолько дорогие, что обладать такой «игрушкой» могут себе позволить считанные единицы из миллиардов топчущих планету людей. В литературе ситуация пока не столь печальна, но это только пока. Впрочем, издаются же в Германии стихи на карточках



Литература находится сейчас в переходном состоянии. Автор-одиночка еще представлен на рынке. Правда, в силу редкости такого автора и досадной для издателя нерегулярности и неспешности его работы, книги автора-одиночки если и издаются по законам рынка (с гонорарами и отчислениями с переизданий), то продаются за большую цену, нежели продукт «творчества» коллективного. Надо же как-то убытки перекрывать, рынок, все дела… Впрочем, все не так страшно как для издателя, так и для автора. Ведь большая часть сетевых книжных магазинов принадлежит все тем же издательствам, фактически наваривающим с розничной, а не с оптовой цены. Да к тому же, если книгу угораздило попасть хоть в какой-нибудь топ и поболтаться там месяц-другой, непременно поступит предложение сделать серию.



Теперь рассмотрим несколько реальных и симптоматичных примеров. И поговорим, пожалуй, именно о серии в ее нынешнем варианте. Во времена становления европейской коммерческой литературы появился феномен «сериала», когда герой повествования переходил из романа в роман. Авторы таких циклов были любимы публикой — за то, что уважали ее привязанность, и презираемы собратьями по цеху, прозябавшими в ските изящной словесности — за то, что издавались и зарабатывали, не говоря уже про славу. Слово «беллетрист», недавно возникшее, обрело презрительно-оскорбительный привкус в устах ценителей.


Однако к чести первобеллетристов заметим, что все романы своих серий они писали сами. Более того, именно таким сериалам обязаны мы возникновением новых стилей, эстетик и величин литературы. К примеру, Рэй Бредбэри в школьные годы был большим поклонником «Марсианского воина» Берроуза. Не того Берроуза, который живописует гомосексуальные половые акты и опийные трипы, а того, который Эдгар. Когда выход очередной книги серии излишне затянулся, Брэдбери сел за печатную машинку отца своей одноклассницы и сочинил продолжение сам.



Сегодня такое невозможно. Хотя бы по той причине, что новые романы в сериалах выходят не по одному, а пока вы будете читать несколько объемных книжиц (формат ровно 20 авторских листов, то есть 400 страниц А5, отклонение для автора не больше 50 страниц), издательство уже выпустит еще десяток-другой новых томов. Теперь — несколько слов о том, как это происходит.



Thomas Allen

  



Симптоматика



Есть несколько схем. Самая честная по отношению к читателю: автор садится на зарплату и пишет свои нетленки, покуда их не накопится больше десятка. После этого запускается рекламная кампания и книги наконец начинают выходить. Так работали, во всяком случае, на первых порах с Донцовой.



Самая честная по отношению к автору схема выглядит немного иначе. Когда автор сдувается и говорит твердое «нет» четвертому или пятому роману о ненавистном уже герое, он просто отдает свой мир и персонажей в обмен на процент. На обложках последующих книг красуется имя создателя «материала» и где-нибудь мелким шрифтом указывается реальный автор романа. К примеру, таким образом был загублен искренно любимый мной сериал про Волкодава Марии Семеновой.



Впрочем, не всегда автор романа реален. Зачастую подобные сериалы пишут литбригады. Книжка штампуется за месяц: один труженик придумывает сюжет, другой находит еще 20 других тружеников и раздает им главы, а последний (необязательный в схеме) пытается привести стилистику этого разношерстного и малограмотного «худла» к единому знаменателю. По такой технологии созданы многие сериальные писатели в детективных сериях «Эксмо» или, скажем, в серии «Юмористический детектив», которая после трагедии, случившейся с сыном Андрея Белянина, резко пошла на дно.



Двумя описанными выше методами, в основном, конечно, вторым, пользуются не только для продолжения начатых сериалов за выбывших авторов, но и для создания новых на основе игровых вселенных или чьих-то концепций. Тут важно, чтобы на обложке был бренд. Необязательно имеющий отношение к литературе: Star Wars, Forgotten realms, Stalker etc.


Десерт подают последним, а потому следующая схема пойдет под грифом «самая хитровыдуманная». В ней под одну-две модные книги общей тематики создается издательство имени автора, под брендом этого самого автора выпускающее клоны вышеозначенных книжек. Нетрудно догадаться, что автор — тоже не особенно первичный Сергей Минаев.



Радует, что не перевелись в наше время беллетристы, не уступающие объемом написанного конвейерному производству, но изрядно превосходящие его качеством. Такие, например, как Майкл Муркок, создавший несколько сотен романов, каждый из которых уникален, и умудрившийся при этом объединить их в один сериал, подобный «Махабхарате».



Рецепт



В моем отрочестве я был знаком с человеком, который считал, что нельзя обозначать проблему и при этом не предлагать ее решения. Он за это не любил Солженицына. Подобный подход к критике я считаю вполне оправданным. Однако написать рецепт меня сподвигло вовсе не это воспоминание — оно пришло уже как метод. Первоначально статья кончалась предыдущей главкой, но редактор счел, что требуется продолжение, и настоял на доработке. И только заново открыв и перечитав текст, я понял, что логически следует за диагностикой, если речь идет о лекаре, а не о шарлатане.

И вот, имея на руках необходимость выписать рецепт, но не имея никаких представлений о том, как вылечить эту болезнь, я крепко задумался.



К счастью, найти просчет в своих умопостроениях и увидеть за ним лекарство оказалось неожиданно просто. Дело в том, что, описывая механизм индустриализации души, я упустил его важнейшую часть, тем не менее упомянутую в описании механизма собственно индустриализации. Эта часть — ты, читатель.



Ты — это та часть конвейера, которая обеспечивает его существование. В том смысле, в каком богач обеспечивает содержанку. Важно понять, что вся идея такого подхода к искусству вообще и литературе в частности — это идея спекуляции, то есть максимально дешевое производство и максимально дорогая реализация продукта. В этой цепи три звена: организатор, который вкладывает деньги в производство; производитель, который получает деньги за работу по созданию продукта; клиент, который отдает деньги организатору за продукт, оплачивая в том числе и организацию.



Без покупателя коневейер нерентабелен. Если ты, читатель, каждый раз, заходя в книжный магазин, задумаешься, какую книгу ты покупаешь — является она интимным разговором между автором и тобой или просто сляпана на потребу (и выберешь первое — но выбор за тобой, конечно), ты лишишь издателя прибыли от ширпотреба, и ему, как человеку практичному, придется менять стратегию, чтобы не прогореть.



И это — единственно действенное лекарство. Потому что неумно обвинять издателя или автора в выпуске плохого продукта — они производят то, что ты покупаешь. Не хочешь зачастую, а покупаешь. И вот тут уже гораздо более серьезная проблема: а почему ты, читатель, делаешь то, что не хочешь делать? Проснись, пожалуйста.
  













@темы: Stalker, Star Wars, Берроуз, Бредбэри, Волкодав, Генри Форд, Донцова, Литература, Майкл Муркок, Мария Семенова, Сергей Минаев, Эксмо, беллетристика, издательство, литературный конвейер

artread

главная